El arte y la cultura jamás han sido meros adornos en la trama histórica de los pueblos; constituyen, en realidad, el eje transversal mediante el cual las sociedades imaginan, negocian y consolidan su identidad.

Tras la revolución de 1948, El Salvador emprendió un acelerado proyecto de modernización que no solo implicó transformaciones institucionales, sino una ambiciosa puesta en escena del poder político.

En su más reciente libro, Performar la nación. Teatralidad, poéticas del desvío y escenificaciones estatales en El Salvador (1948–1956), el investigador y catedrático David Rocha Cortez desentraña cómo el Estado recurrió a la dramaturgia, los monumentos y la iconografía oficial para moldear modelos de ciudadanía, masculinidad y orden social.

Te puede interesar: Cómo el gobierno de Óscar Osorio escenificó el poder en El Salvador: el revelador libro de David Rocha

Sin embargo, el arte es por naturaleza un territorio inestable. A través del teatro de Edmundo Barbero o las obras de figuras como Salarrué, Claudia Lars y Walter Béneke, la creación cultural no se limitó a amplificar la narrativa del gobierno, sino que abrió fisuras y disidencias capaces de cuestionar la rigidez del guion estatal.

Analizar este período histórico a la luz de los estudios de la performance nos demuestra que la cultura no solo refleja las pretensiones del progreso nacional, sino que guarda la clave crítica para cuestionar las imágenes del poder, ayer y hoy.

Para analizar más este nuevo análisis de la historia de El Salvador -lanzado oficialmente el pasado 20 de agosto, en la UCA-, el autor del libro respondió a un conjunto de preguntas de eldiariodehoy.com. Acá sus respustas.

¿Cómo surgió la necesidad de analizar este período a través de los lentes del teatro y los estudios de la performance para entender la construcción del Estado moderno en El Salvador?
Esta investigación en realidad nació de otra. En 2021 empecé a trabajar sobre el legado de Edmundo Barbero, actor, director y maestro español que llegó a El Salvador a comienzos de la década de 1950 y tuvo un papel muy importante en la creación de instituciones y proyectos teatrales del país. Mientras reconstruía su trayectoria, me fui encontrando cada vez más con ese momento histórico y comprendí que para entender lo que Barbero estaba haciendo también tenía que entender el proyecto cultural y político que se estaba construyendo alrededor suyo.

Lee también: Artistas salvadoreños crean obras en puertas para transformar vivienda digna

Ahí comenzó a ampliarse la pregunta. Ya no se trataba solamente del teatro, sino de un Estado que estaba creando instituciones culturales, levantando monumentos, organizando celebraciones cívicas, produciendo imágenes y discursos, y tratando de representar una determinada idea de país. Los estudios teatrales y de la performance me dieron herramientas para mirar todo eso como una gran puesta en escena de la nación.

No quiero decir con esto que la política sea simplemente teatro, sino que el poder también necesita hacerse visible: necesita producir imágenes, ocupar espacios, organizar cuerpos y proponer ciertos modelos de ciudadanía. A partir de esa primera investigación sobre Barbero terminé preguntándome cómo, después de la Revolución de 1948, se intentó construir y representar una nueva idea de El Salvador asociada a la modernización y el progreso. De alguna manera, este libro nació siguiendo esas pistas que el archivo me fue dejando.

¿De qué manera estas puestas en escena oficiales buscaban moldear los cuerpos, las masculinidades y el comportamiento ciudadano de la época?
Una de las cosas que más me interesó fue entender que el Estado no solo proponía una idea de país, sino también determinados cuerpos y formas de vida como modelos de ciudadanía. Y ahí aparece algo que me parece fundamental: la nación moderna se construye dentro de un sistema profundamente heterosexual, que organiza los lugares de los hombres y las mujeres, la familia, la reproducción y hasta las formas legítimas de aparecer en el espacio público.

En las imágenes del período aparece con mucha fuerza una determinada masculinidad: el trabajador, el soldado, el padre de familia, el hombre fuerte que produce, construye, gobierna o defiende la nación. El Monumento a la Revolución, con ese enorme cuerpo masculino desnudo que conocemos como el Chulón, participa también de ese imaginario: un cuerpo joven, vigoroso, monumental, convertido casi en imagen del futuro nacional.

Mira además: EE. UU. financia la tercera fase de conservación en el parque arqueológico Cihuatán de San Salvador

Pero ese orden se entiende todavía mejor cuando miramos la representación de la familia. El presidente aparece como padre, la primera dama ocupa un lugar maternal y afectivo, y los hijos representan la continuidad y el porvenir. La familia heterosexual funciona entonces como una pequeña imagen de la nación: cada cuerpo tiene un lugar, una función y una expectativa sobre cómo debe comportarse.

Lo que me interesa es observar cómo esas imágenes, ceremonias y representaciones ayudaban a volver natural un determinado orden social. Y tampoco se trata de afirmar que ese sistema nació en los años 50. Más bien, ese período permite ver con mucha claridad cómo un orden heterosexual ya existente se incorpora al proyecto de modernización y participa en la definición de qué cuerpos podían representar plenamente a la nación y cuáles quedaban fuera de esa imagen.

¿Cómo lograron los dramaturgos, artistas plásticos y creadores de ese período encontrar fisuras en el guion oficial del Estado y proponer formas de resistencia o lecturas disidentes desde el arte?
Una de las cosas que me interesó mucho fue abandonar la idea de que existía, por un lado, un Estado con un discurso perfectamente coherente y, por otro, artistas que se oponían a él desde afuera. La realidad era bastante más contradictoria. Salarrué, Claudia Lars, Edmundo Barbero, Raúl Elas Reyes, Julia Díaz, Camilo Minero o Ricardo Trigueros de León, por ejemplo, estuvieron vinculados de distintas maneras con las instituciones culturales del Estado. Trabajaban dentro de ese proyecto y, al mismo tiempo, tenían sensibilidades estéticas, posiciones intelectuales y maneras de entender la cultura que no siempre coincidían con los mandatos políticos del gobierno.

Eso vuelve mucho más complejo el período. Las instituciones culturales no eran espacios donde simplemente se repetía una línea oficial. Eran también lugares de negociación, de disputa y, en algunos casos, de contradicción. El mismo Estado que intentaba construir una imagen ordenada de nación abría instituciones en las que circulaban artistas capaces de producir obras, lenguajes e imaginarios que desbordaban esa imagen.

Por eso en el libro me interesa hablar de fisuras más que de una resistencia frontal. A veces esas fisuras aparecen en una obra de teatro, en una pintura, en una determinada forma de representar el cuerpo o incluso en las contradicciones internas de una institución. Walter Béneke, por ejemplo, lleva al escenario masculinidades frágiles, deseos difíciles de nombrar e intimidades que no encajan cómodamente en la imagen del ciudadano fuerte, productivo y heterosexual que circulaba en buena parte del imaginario nacional.

Creo que ahí está una de las claves del libro: entender la cultura de esos años como un espacio mucho más inestable. El Estado necesitaba a los artistas para imaginar y representar la nación, pero al incorporarlos también abría espacios para sensibilidades, preguntas y formas de creación que podían tensar desde dentro el mismo proyecto que las había hecho posibles.

Mencionaste que el libro no busca fijar una versión definitiva ni una épica en bronce de la historia, sino explorar las inestabilidades del archivo. ¿Con qué dificultades o hallazgos reveladores te encontraste al rastrear las huellas de lo teatral, lo corporal y lo disidente en el archivo salvadoreño?
Lo más complejo, pero también lo más rico de la investigación, fue encontrar el archivo. No estaba concentrado en un solo lugar ni organizado de manera que uno pudiera reconstruir fácilmente ese período. Tuve que ir armándolo poco a poco, rastreando documentos en distintos archivos, bibliotecas, hemerotecas y colecciones, pero también buscando materiales que habían quedado circulando fuera de las instituciones.

A través de amigos, por ejemplo, logré comprar libros y revistas de segunda mano que habían sido revendidos varias veces y que conservaban información muy valiosa. También hubo personas que, al enterarse de lo que estaba investigando, se acercaron y me compartieron documentos, fotografías, publicaciones o materiales que guardaban en sus archivos personales. Eso fue muy importante porque me hizo entender que el archivo no existe solamente en las instituciones: también está disperso en casas, bibliotecas privadas, librerías de viejo y en la memoria de quienes han conservado esos materiales durante años.

Esa dispersión fue una dificultad, pero también terminó siendo parte del método. Cada documento abría otra pista, otro nombre, otra institución, otra publicación. Muchas veces uno encontraba algo que obligaba a volver atrás y releer lo que ya creía entender.

Y, por supuesto, no todo lo que encontré logró entrar en el libro. Hubo que tomar decisiones, cerrar el manuscrito y dejar materiales fuera. De hecho, después de terminarlo siguieron apareciendo documentos y personas que se acercaron a compartir nuevos archivos conmigo. Eso me gusta porque confirma una de las ideas del libro: el archivo nunca está completamente cerrado. Siempre puede aparecer algo que desplace lo que creíamos saber. Quizá varios de esos hallazgos terminen encontrando lugar en una segunda edición.

A la luz de tu investigación sobre las escenificaciones estatales del siglo XX, ¿qué continuidades o aprendizajes nos ofrece tu libro para leer críticamente las formas en que el poder político actual performa, comunica y construye su propia puesta en escena ante la sociedad?
Yo sería cuidadoso con establecer equivalencias directas entre 1950 y 2026. Son momentos históricos muy diferentes. Lo que sí nos ofrece el libro es una manera de mirar. Nos recuerda que el poder político no solamente gobierna sino que también necesita representarse.

Pero el aprendizaje del libro no sería decir que toda puesta en escena es falsa o que toda construcción comunicacional, artística, cultural que está atravesada por la política es manipulación. Sería hacernos preguntas como: ¿qué país está siendo representado?, ¿qué emociones busca producir esa imagen?, ¿qué tipo de ciudadano aparece allí?, ¿quién puede formar parte de esa fotografía y quién queda fuera del encuadre? Creo que esa capacidad de mirar críticamente las imágenes del poder sigue siendo profundamente necesaria.

¿Qué te deja a ti como artista, comunicador y maestro este nuevo libro?
Me deja, sobre todo, más preguntas. Y eso para mí es algo muy bueno. Fueron varios años entrando y saliendo de archivos, leyendo periódicos, viendo fotografías, buscando obras, siguiendo personajes. Ahora que el libro existe como objeto y empieza a encontrarse con lectores, siento también que esa investigación deja de ser solamente mía.

Como artista, me confirma que la escena no termina en el teatro. Una plaza, un monumento, un discurso político o una fotografía pueden convertirse en escenarios donde una sociedad se representa a sí misma. Como crítico cultural, me recuerda que ninguna imagen es inocente pues siempre organiza nuestra mirada y decide qué vemos y qué queda fuera del cuadro.

Y como maestro quizá me deja lo que más me importa: el deseo de seguir enseñando a preguntar. No quiero que mis estudiantes aprendan simplemente una versión de la historia, sino que se atrevan a mirar sus fisuras, a desconfiar de las imágenes demasiado perfectas y a preguntarse qué voces quedaron fuera. En cierto sentido, ese es también el gesto que quisiera que permaneciera después de leer Performar la nación: volver a mirar aquello que creíamos conocer.