El arte no viaja con respuestas prefabricadas; se activa con las preguntas que surgen en el camino. Cuando el artista visual salvadoreño Ronald Morán aterrizó en Cuba para participar en una residencia en el Estudio Figueroa-Vives, no llevaba un plan ensayado.

En su equipaje solo cargaba ideas abiertas y la disposición de dejarse impregnar por la pátina de una isla atrapada en una crisis profunda, asfixiada económicamente por el recrudecimiento de las restricciones de la administración de Donald Trump.

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Pero el verdadero punto de quiebre de su estancia no ocurrió en el aislamiento del taller, sino durante un conversatorio público junto a la respetada socióloga española Cristina Santamarina, cuya amplia trayectoria en el análisis de conflictos sociales y opinión pública sirvió de puente conceptual para el encuentro con el compatriota.

En ese diálogo, Morán optó por hablar con honestidad de lo único que podía dar fe: su realidad en El Salvador.

Para su sorpresa, el público cubano que lo escuchaba comenzó a reaccionar con un asombro incómodo. Al terminar, varios de los asistentes locales se le acercaron para plantearle una revelación inquietante: lo que el salvadoreño describió sobre su propia vida era un reflejo muy similar de lo que ellos viven en Cuba.

Ese paralelismo inesperado, esa certeza de que ambos pueblos comparten una misma sensación de vulnerabilidad bajo gobiernos distintos, validó el fruto de su residencia en la Isla.

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LA POÉTICA DE LA RESTRICCIÓN Y EL ALAMBRE DE PÚAS

Crear en Cuba en este periodo implica navegar una parálisis casi total: hoteles vacíos, devaluación extrema y una escasez de combustible tan severa que Morán tuvo que transportar los materiales de sus obras en un triciclo eléctrico sin techo. Lejos de desilusionarse, el artista comprendió que en el entorno cubano el mensaje debía ser directo y frontal.

Su primera respuesta visual fue una acción artística con el tejido social. Convocó a personas que encarnaban distintas facetas de la Cuba actual: una de las nuevas empresarias empoderadas en distintos sectores, un jornalero, y un indigente.

En los extremos, los participantes sostenían un tenso alambre de púas formando un cuadro. Como «postes humanos», resguardaban el vacío, la nada: una metáfora que cuestionaba de frente al espectador sobre la conservación del derecho de opinión bajo la amenaza del entorno.

Esa misma urgencia dio forma a El Muro de púas, una estructura frontal levantada con bloques de construcción donde el alambre punzante estaba hecho, paradójicamente, de hilos blandos.

La pieza jugaba con un límite peligroso pero transparente: permitía mirar hacia el otro lado, pero prohibía el paso, obligando al público de La Habana a confrontar sus propias fronteras cotidianas.

Su elaboración fue un reto físico; debido al deterioro de las viejas paredes del espacio original, los tensores tuvieron que modificarse a última hora para evitar que el peso derribara la estructura.

Complementando esta apuesta creativa, el salvadoreño produjo además una serie de 10 grabados tradicionales (aguafuertes) en el histórico Taller de Gráfica de La Habana.

«TODOS LOS DÍAS DEL MUNDO», EL REVÉS DE LA COTIDIANIDAD

El núcleo y motivo principal del viaje de Morán era un proyecto de videoarte. Inspirado en una frase hiperbólica que escuchó a unas mujeres en la calle, tituló la obra Todos los días del mundo.

Con recursos mínimos —apenas dos teléfonos celulares y una cámara— se propuso registrar la cotidianidad habanera de forma invertida, reproduciendo las acciones en reversa para deconstruir el tiempo.

Morán esquivó deliberadamente la trampa del «pornoturismo» o la «pornomiseria» —esa tendencia internacional de comercializar la escasez ajena—. En su lugar, capturó gestos sutiles, como pagarle a un artesano para que deshiciera una pulsera, logrando que al reproducirse al revés pareciera un acto de creación pura.

Sin embargo, registrar la realidad en una de las zonas más vigiladas de la Habana implicó caminar sobre una cuerda floja. El ambiente de control estatal era tan denso que dos fotoperiodistas locales que colaboraban en el proyecto lo abandonaron a los pocos días por temor a represalias políticas o a perder sus equipos.

El artista continuó solo, documentando incluso la marcha forzada del 1 de mayo y enfrentando tensas discusiones con los informantes del Partido Comunista en los barrios, quienes le reclamaban por enfocar su lente en los claroscuros de la cotidianidad isleña. Pero el videoarte -con otros apoyos y solidaridad- se logró y se proyectó.

ANTES DEL DESPEGUE

La presentación final de la obra generó una fuerte sacudida en el público asistente. Muchos reaccionaron con genuino asombro, cuestionándole a Morán cómo había logrado filmar escenas de tanta carga social sin ser interceptado por los aparatos de inteligencia del Estado.

El espejo volvió a mostrarse nítido: los espectadores cubanos reconocieron en el video su propia crisis y esa censura invisible que las redes sociales suelen maquillar con imágenes idealizadas.

Fue en ese momento, tras apagar los proyectores y recoger las piezas, cuando la adrenalina de la creación dio paso a una densa vulnerabilidad. Ronald Morán confiesa que las últimas horas antes de abandonar la isla estuvieron marcadas por un temor profundo.

El regreso hacia el aeropuerto de La Habana para volver a su patria, cargando archivos visuales de una realidad tan incómoda y resguardada, encendió todas sus alarmas.

Superar los controles migratorios con la sospecha de estar vigilado constantemente fue el recordatorio definitivo de que el arte, cuando toca las fibras correctas, deja de ser un objeto estético para convertirse en un testimonio vivo y, por lo tanto, peligroso.