Uno de los grandes temas universales de la Historia del Arte es la representación de la ciudad. Desde el Renacimiento (siglos XV y XVI), cuando se definieron gran parte de los fundamentos teóricos de la estética, los artistas han encontrado en la ciudad una fuente inagotable de inspiración y experimentación.

De hecho, la necesidad de recrear lo que el artista observa es la razón principal para que la representación de la ciudad en el arte sea tan prioritaria. No importa si es la ciudad idealizada como la renacentista o la mundana como la expresionista, el artista avala a la ciudad como ese espacio vital donde se desarrollan las actividades más importantes, desde, al menos, el fin de la Edad Media.

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Y, aunque parezca demasiado evidente, tenemos que tener claro que el artista moderno (desde el Renacimiento) crea sobre sus observaciones y el peso de las mismas recae en el ambiente urbano que se empieza a desarrollar tras el fin de los feudos (proceso lento que inicia después de 1350). Es lógico que el arte de aquel entonces hasta la contemporaneidad se fascine por la ciudad y empiecen a aparecer piezas donde lo urbano es protagonista.

Desde Giotto (1267-1337), como último artista medieval, que anuncia el deseo de dominar la perspectiva y retratar ciudades con tendencia a idealizarlas mediante la perfección geométrica. Hasta Basquiat (1960-1988), que nos presenta las paredes de una Nueva York para nada idealizada e imperfecta, pero con matices que la vuelven más creíble y real. Todo lo que hay entre ambos nos muestra que la interpretación de la ciudad y los conflictos son tan dispares entre las épocas, que la vuelven una consideración tan excitante como maniatada.

Esa riqueza y pluralidad visual termina llegando a los diferentes rincones del mundo, aunque en diferentes épocas. Por lo que también aparecen, de forma tardía, en la construcción estética nacional. Actualmente, El Salvador, en sintonía con América Latina, vive un pulso maravilloso donde lo urbano presenta indicios de ser la clave de la estética contemporánea.

Contexto histórico

La pintura salvadoreña se desarrolla con mayor formalidad tras su proclamación como República (1859), con una producción aún escueta entre lo neoclásico y lo romántico, como sucede en el conjunto de América Latina, cuyo arte —al menos de producción pictórica— tendría su eclosión en el siglo XX.

Durante la primera parte del siglo XX, en la pintura salvadoreña, veremos un fenómeno simbólico: el cambio del paisaje romántico a la reproducción metodológica del Muralismo mexicano (década de 1920), donde el espacio físico se movería del campo abierto a los pueblos y, en menor medida, a la ciudad.

Si visualizamos la obra de Ortiz Villacorta (1887-1963) o Mejía Vides (1903-1993) veremos esa tendencia bucólica de un romanticismo tropicalizado que terminará desgastándose y derivando en las tendencias vanguardistas de Elas Reyes (1918-1997) o Canjura (1922-1970).

Pero, en cualquier caso, esa etapa de «vanguardismo salvadoreño» aún no toma como referencia la ciudad.

La segunda parte del siglo XX evidenciará el crecimiento general de la urbe latinoamericana y el arte pasará de la idealización —no necesariamente positiva— del campo a la fascinación por la ciudad. Y en ese caso la literatura jugará un papel rotundo «divi diendo» a los más mágicos y rurales como Juan Rulfo o Gabriel García Márquez y aquellos que quisieron crear su propia «Berlin Alexanderplatz» (1929), como hizo Mario Vargas Llosa con Lima en «La ciudad y los perros» (1963) o Carlos Fuentes con la Ciudad de México en «La región más transparente» (1958). El deseo cosmopolita y el abandono de lo rural empezaba a hacerse evidente en la identidad latina del siglo XX.

En la pintura, sin embargo, el cambio no se haría tan evidente como en los libros y El Salvador es muestra de ello. Si vemos la pintura salvadoreña de la década de 1960 y 1970, se enclaustraría en el informalismo, tendencia pictórica donde la técnica se basa en la inclusión de elementos ajenos a la pintura. Los motivos orgánicos, la abstracción informalista y la coloración «a lo Tamayo» florecerían con más entusiasmo que técnica contrastada.

Tendremos que esperar hasta el siglo XXI para empezar a ver los primeros destellos de lo urbano en la pintura; y los resultados no dejan bien parada a la nueva ciudad latinoamericana poscrecimiento. Aquella gran ciudad, con ambición cosmopolita, de Vargas Llosa y Fuentes, se desvanece en pos de una ciudad de hacinamiento, violencia y dureza. La película de Fernando Meirelles, «Cidade de Deus» (2002), muestra ese síntoma de una ciudad con ambiciones de crecimiento planificado y organizado que termina convirtiéndose en amplios pasillos de pobreza y miseria.

La reflexión del siglo XXI gira alrededor de una ciudad homogénea y absoluta que es el escenario de la violencia y las injusticias. Teóricamente, la representación de la ciudad en el arte salvadoreño va a tener tres características considerables: los personajes, la simbología y la memoria.

Personajes y símbolos

En la tradición expresionista nos vamos a encontrar con los personajes que fueron mutilados por la Primera Guerra Mundial y han regresado como vagabundos a las calles de Berlín o Praga. Esto va a marcar una pauta en la creación del primer tipo de personaje urbano cuya representación está sazonada por el sufrimiento y cuya fatalidad domina la escena que lo rodea. Este primer tipo de personaje sufre, además, el anonimato frente a un sistema que vulnera su dignidad sistemáticamente.

Los artistas hacen hincapié en la expresividad de sus rostros que modulan una sensación de angustia y culpabilidad. Nuestra reacción de incapacidad frente al destino miserablemente predeterminado es precisamente el resultado que busca el artista. La ciudad contemporánea, en el arte, se convierte en un espacio hostil donde estos personajes brotan frente a nuestra indiferencia.

Pero el segundo tipo de personaje que aparece retrata la atmósfera social de lo urbano; es aquel que no necesariamente sufre, sino que actúa.

La primera representación fidedigna de acciones sociales (labores) se remonta a la Edad Media, donde los campesinos eran retratados en sus trabajos diarios. Lo hacían con el fin de ejemplificar el momento del año y así validar la verosimilitud de la escena. El Barroco, por influencia del Renacimiento del Norte (expresión para generalizar todos los movimientos artísticos contemporáneos al Renacimiento, pero que nacen fuera de Italia), retomaría ese ideal del personaje que actúa en sociedad.

Artistas como Murillo (1618-1682) o un joven Velázquez (1599-1660) van a retratar cómo es habitada una ciudad española del siglo XVII. Los personajes existen y se definen por sus labores. La objetividad de los españoles se convertirá en la base fundamental para los artistas posteriores que van a representar al personaje simbólico del pueblo que actúa y no posa para ser retratado.

Entrado ya el siglo XIX, el Impresionismo llevaría el retrato del personaje hacia la fusión con la ciudad. El anonimato se haría presente al representar al parisino como el conjunto de la sociedad burguesa. Los artistas impresionistas se enfocarían en retratar a los burgueses que pasean, en las obras de Pissarro (1830-1903); a los personajes de la Ópera, en la obra de Degas (1834-1917) y la vida social en la obra de Renoir (1841-1919).

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Los expresionistas, que vimos antes, se opondrían vehementemente a este retrato sutil y suave de la ciudad industrial, demasiado enfocado en la realidad de los ricos.

La representación de la ciudad en el arte también tiene que ver con los símbolos de la urbe. Nos referimos a la iconografía que, al verla, somos capaces de saber dónde está sucediendo la acción. Puede ser la iconografía más evidente, como los monumentos icónicos de una ciudad, o la más perspicaz, como una calle reconocida solo por los habitantes de la ciudad.

La ciudad como espacio de experimentación de las vanguardias muestra este aspecto con mucha fuerza. Por ejemplo, Robert Delaunay pintaría la Torre Eiffel desde perspectivas imposibles, a tal punto que se rompe su propia forma, pero la iconicidad del monumento es primordial para reconocer la capital francesa.

Pero considero que la parte más importante es la interiorización y conceptualización de la calle para ser transportada a un lienzo. Es ahí donde artistas como Basquiat toman mucha fuerza y en América Latina se encuentra un semillero simbólico. El Salvador es un espacio donde la estética se ha pegado a las paredes con inadvertida genialidad.

Esa estética pegada en la pared abandonada se trata de la belleza de lo accidental. No es intuitivo pensar que la típica calle oxidada, abandonada y sucia de, por ejemplo, el Centro Histórico de San Salvador, tenga algo que ver con lo bello; al igual que no lo es si pensamos en los metros de Nueva York de los años 1980. Sin embargo, existe una fascinación por ello, esencialmente porque, recordamos, el artista pinta de lo que ve y es capaz de dotar de belleza hasta lo menos hermoso.

Los artistas que han vivido esas calles con ímpetu, y que las convirtieron en un universo simbólico, harán un tratamiento exquisito de eso y conceptualizarán alrededor de lo feo y abandonado hasta conseguir dotar de belleza, dignificando cada esquina de la ciudad.

Finalmente, el arte que representa la ciudad encarna una misión social: la preservación de la memoria. Muchos artistas se dedican a registrar los movimientos de la ciudad para mantener vivo cómo evoluciona la morfología urbana, los personajes y los símbolos icónicos y menos evidentes. Registrar esto nos ayuda a entender que las ciudades mutan, se destruyen y se construyen, impactando en nuestra historia y nuestra identidad.

El arte que registra y representa la ciudad siempre lo hace en un momento específico y, dependiendo de su antigüedad, la probabilidad de que lo que representó ya no exista se vuelve alta. Por lo tanto, toda la obra que representa la ciudad funge como un archivo enorme que representa, en último término, la evolución propia de nuestra identidad urbana.